📌 음악이 만든 그리움, 노스탤지어

지난 주말, 그러니까 토요일과 일요일은 제게 피아노 음악의 주말이었어요. 토요일엔 피아니스트이자 작곡가 재레드 레드먼드Jared Redmond가 연주하는 데니스 존슨Dennis Johnson의 《November》1959를 들었어요. 미국의 초기 미니멀리즘 음악이고, 작곡가가 악보에 적어둔 화음 모티브를 두고 즉흥적으로 연주하는 곡이에요. 일요일에는 비킹구르 올라프손 Víkingur Ólafsson의 앨범 《Opus 109》2025에 수록된 작품들을 듣고 왔는데, 올라프손은 바흐, 베토벤, 슈베르트라는 시대를 달리하는 세 음악가의 작품을 E음으로 꿰어 냈습니다. 올라프손은 이들의 음악을 재료 삼아 음악회를 ‘작곡’하고 있는 듯했어요. 연주란 악보로 쓰인 음악을 소리로 독해하는 일만이 아니라 음악을 새롭게 쓰는 일이기도 하다는 것을 주말 동안의 두 피아노 음악을 들으며 생각해 보게 됩니다.

  

카운터테너의 역할은 늘 좀 색다릅니다. 목소리 자체가 어딘가 낯설고 다른 세계에 속한 것처럼 느껴지기 때문이죠. 카운터테너의 소리는 “천사와 악마 사이의 그 어딘가”에 자리 잡은 소리처럼 느껴지고 당연히 그런 배역을 맡게 됩니다. 저자는 현대 오페라 작곡가들이 카운터테너의 목소리를 어떻게 사용하는지 연구합니다. 그 결과 카운터테너에게 반복해서 주어지는 역할은 퀴어한 에로티시즘과 복잡한 젠더를 구현하는 ‘옴 파탈’, 또는 청중을 다른 세계로 이끄는 초자연적 존재라고 결론 내립니다.

흥미로운 점은 카운터테너가 등장하는 장면에서는 배역만이 아니라 음악도 달라진다는 점입니다. 흔히 고풍스럽고 이국적 음악들이 등장하게 되는 것이죠. 작곡가들은 카운터테너에게 노래를 시키는 순간, 평소 자신이 구사하던 양식에서 벗어나 과거나 문화적으로 먼 세계를 향하게 되는 것입니다. 저자는 이를 목소리가 발휘하는 일종의 ‘중력’이라고 말합니다. 하나의 음색이 인물을 만들고, 그 인물들이 발화하는 음악적 세계까지 끌어당긴다는 것이겠죠. 과연 카운터테너의 낯섦은 어디에서 오는 걸까요? 목소리 자체에서요? 아니면 어떤 몸에서 어떤 소리가 나야 한다고 기대해 온 우리의 듣기 방식에서요?

연주회 프로그램에는 한 악장짜리 곡이라고 적혀 있는데, 듣다 보면 느린 악장이 지나가고 춤곡이 끼어들더니 어느새 네 악장을 모두 들은 듯한 곡이 있습니다. 스티븐 판데 모르텔레Steven Vande Moortele는 이처럼 소나타 형식과 여러 악장의 구성이 한 악장 안에 겹쳐 나타나는 방식을 ‘이차원 소나타 형식’two-dimensional sonata form이라 불렀습니다. 프란츠 리스트의 B단조 소나타가 대표적인 예입니다.

최근 발표된 비에르나르 우트네레이탄Bjørnar Utne-Reitan의 논문은 노르웨이 작곡가 요한 스벤센Johan Svendsen에게서도 이런 시도를 찾아냅니다. 사실 1990년에 출간된 스벤센 전기는 그의 첼로 협주곡과 〈노르웨이 랩소디 2번〉에 소나타 형식과 다악장 구성이 함께 나타난다는 점을 이미 지적했습니다. 그런데 협주곡의 형식 실험은 ‘막다른 길’이라고 평가하면서, 랩소디에서 발견한 비슷한 시도와 연결하지 않았지요. 우트네레이탄은 〈시구르 슬렘베〉Sigurd Slembe까지 살피며 그 실험이 한 번으로 끝나지 않았음을 보여 줍니다. 특히 〈노르웨이 랩소디 2번〉의 주요 선율은 모두 민요에서 가져왔습니다. 할링halling 가락이 처음과 끝을 맡고, 트롤 신부에 관한 노래가 느린 악장을, 스프링아르springar 선율이 스케르초를 이룹니다. 첫 부분은 곡 전체로 보면 소나타 형식의 제시부이지만, 그 자체로는 변주곡으로도 들립니다. 신독일악파의 형식 실험과 노르웨이 민요가 한 곡에서 만난 셈이지요. 민족주의 음악과 진보적인 형식을 별개로 보는 익숙한 구분이 여기서는 잘 들어맞지 않습니다.

물론 1990년 전기의 평가에도 근거는 있습니다. 첼로 협주곡은 좋은 반응을 얻지 못했고, 스벤센도 훗날 지휘자로 활동하면서 이 곡을 다시 무대에 올리지 않았으니까요. 하지만 협주곡이 성공하지 못했다는 것과 그 형식 실험이 거기서 끝났다는 것은 별개의 이야기입니다. 우트네레이탄은 판데 모르텔레가 2009년에 발전시킨 이론을 바탕으로 작품들 사이의 관계를 새롭게 밝혀냅니다. 그러니 이 논문의 의의는 스벤센을 리스트 옆에 세우는 데 있다기보다, 어떤 작품을 막다른 길이라고 판단할 때 우리가 무엇을 놓치는지 보여 주는 데 있을 겁니다. 오늘날 연주회에서 좀처럼 만나기 어려운 곡들 가운데도 아직 이름을 얻지 못한 실험이 있을지 모르지요.

음악에도 지도가 있다면, 그 지도는 한 장일까요? 삼각형이 촘촘히 이어진 격자, 토네츠Tonnetz를 보신 적이 있을 겁니다. 드미트리 티모츠코Dmitri Tymoczko의 최근 논문 “음악적 공간의 개념”The Concept of Musical Space은 우리가 하나라고 생각했던 토네츠가 실은 적어도 네 가지 서로 다른 공간을 나타낸다고 말합니다. 똑같은 그림이라도 선을 어떻게 해석하느냐에 따라 달라진다는 것이지요.

가령 3화음을 음들의 집합으로만 보면 격자를 한 바퀴 돌아 제자리로 왔을 때 아무것도 달라지지 않습니다. 그런데 리처드 콘Richard Cohn처럼 선을 성부 진행으로 읽으면 사정이 다릅니다. 다시 같은 화음으로 돌아와도 각 성부가 연주하는 음은 달라져 있을 수 있습니다. 돌아왔는데 돌아오지 않은 것이지요. 토네츠를 흔히 도넛의 표면인 토러스torus라고 설명하지만, 그림이 그렇게 생겼다고 실제로 그런 공간인 것은 아닙니다. 티모츠코에 따르면 네 가지 가운데 토러스가 되는 것은 하나뿐이고, 그것도 성부 진행을 특정한 방식으로 나타낼 때만 그렇습니다. 그런데 이 논문이 묻는 것은 그림의 모양만이 아닙니다. C장3화음에서 E장3화음으로 넘어갔다고 해서 이를 모든 화음에 적용할 수 있는 규칙으로 설명해야 할까요? 때로 진행은 그냥 진행입니다. 복잡한 수학을 이용해 오히려 우리가 당연하다고 여겼던 전제를 다시 묻는 셈입니다.

박절 전조metric modulation를 설명하는 대목도 흥미롭습니다. 기준 박이 분당 60회이고 실제로 들리는 박이 120회라면 둘의 비율은 2대 1입니다. 들리는 박을 분당 90회로 늦추거나, 들리는 박은 그대로 두고 기준 박을 80회로 바꾸면 비율은 똑같이 3대 2가 됩니다. 비율은 같아도 실제로 박이 느려진 것과 박을 세는 기준만 바뀐 것은 다른 일이지요. 저자는 이처럼 소리 자체가 달라지는 경우와 소리를 듣는 기준이 달라지는 경우를 구별하며, 이를 주관과 객관의 관계로 설명합니다. 서로 다른 현상을 하나의 수학적 이론으로 설명할 수 있다는 것이 이 논문의 강점입니다. 하지만 저자의 주장대로 과연 ‘음악에 관한 만물의 이론’이 될 수 있을까요? 수학적으로 같은 구조를 지닌 관계라도 귀에는 전혀 다르게 들릴 수 있는데, 그 차이까지 이 이론이 얼마나 설명할 수 있을지는 의문입니다. 그렇다고 네 가지 토네츠 가운데 어느 하나가 옳다고 할 수는 없겠지요. 같은 음악도 무엇에 주목하느냐에 따라 다르게 설명할 수 있으니까요. 결국 중요한 것은 어느 토네츠가 옳으냐가 아니라, 음악을 이해하는 데 어떤 해석이 도움이 되느냐일 겁니다.