지난해 11월부터 꾸준히 매일 쓰기 훈련을 해오고 있어요. 혼자서는 아니고 스승과 대학원생 몇몇과 함께요. 일명 ‘매일 500자 쓰기’ 챌린지. 처음엔 아무리 500자라도 어떻게 매일 쓰나 싶었지만 이제는 꽤 몸에 익었어요. 매일 500자 써서 좋은 점이 무어냐고 물으면 수없이 많아요. 일상의 작은 발견이라도 기록해 보는 습관이 생겼고, 빈 화면 앞에서 머뭇거리는 시간은 놀랄 만큼 줄었어요. 무엇보다 매일매일 흩어져 사라질 생각을 짧게나마 붙잡아 둔다는 게 가장 기뻐요. 크고 작은 생각이 차곡차곡 쌓여가는 것을 눈으로 볼 수 있다는 것도 즐겁고요. 님에게 그런 기쁨은 무엇인가요?

• 아름답지 않은 사운드스케이프
• 4센티미터짜리 음악학
• 그 유명한 ‘안단테’는 없었습니다
• 하나의 음악, 여러 개의 시간

그가 분석하는 작품은 에일리언 프로덕션스alien productions의 〈클랑아톨〉Klangatoll, 1996/2023과 안드레아 소돔카Andrea Sodomka의 〈롤링 스톤스〉Rolling Stones, 2024입니다. 두 설치작품에서 소리는 완성된 질서로 제시되지 않습니다. 환경의 변화와 물질의 움직임, 기술 장치와 인간의 개입이 서로 얽히면서 불안정한 소리환경이 계속 생겨나고 흩어집니다. 여기서 인간은 자연의 소리를 조직하는 유일한 작곡가가 아니며, 비인간 존재와 물질도 소리를 함께 만들어내는 행위자가 됩니다.

길필런이 말하는 언싱잉은 자연의 조화를 노래하는 일을 멈추자는 뜻에 가깝습니다. 생태적 위기에 처한 세계를 아름답고 순수한 사운드스케이프로 복원하려는 대신, 이미 진행 중인 훼손과 변형, 분해의 소리를 들어보자는 것이지요. 분해는 구성의 실패가 아니라 새로운 관계가 생겨나는 과정이 됩니다. 이 글은 생태적 듣기가 반드시 평온하고 아름다울 필요는 없다는 사실을 일깨웁니다. 지금 우리에게 필요한 것은 온전한 자연의 목소리를 찾는 일이 아니라, 온전함이 무너지는 소리에도 귀를 기울이는 일인지 모릅니다.

요새 한양대학교 음악연구소에서 ‘신유물론’ 스터디를 하고 있거든요. 소리를 조직하는 것이 인간만이라는 오만한 생각에서 벗어나 비인간도 함께 고려해야 한다는 메시지에 더욱 솔깃해진 이유입니다.

Journal of the American Musicological Society, Volume 79, Issue Supplement 1

길이가 4센티미터도 되지 않는 하모니카가 음악학의 연구 대상이 될 수 있을까요? 1965년 제미니 6A호의 우주 비행사 월리 시라Wally Schirra, 1923–2007는 우주에 가지고 갔던 ‘리틀 레이디’Little Lady라는 아주 작은 하모니카로 〈징글벨〉Jingle Bells을 연주했습니다. 조너선 드 수자Jonathan De Souza는 이 장면에서 이주와 개척, ‘우주 카우보이’라는 미국적 상상력을 읽어냅니다.

미국 건국 250주년을 맞아 『미국음악학회지』Journal of the American Musicological Society가 펴낸 특별 보충호는 “음악을 만지다, 음악학을 만들다”Touching Music, Making Musicology입니다. 편집진은 열여섯 명의 연구자에게 미국 음악을 보여주는 ‘물건’object 하나를 골라달라고 요청해 ‘음악을 만지다’ 부분을 구성했습니다. 클라리넷과 증조부의 바이올린, 희귀한 LP, 손으로 만든 프로그램, 55갤런 통으로 만든 포우와우 드럼 등이 모였습니다. 사물에서 출발했지만 음악과 관련된 이주와 국경, 노예제와 식민주의, 노동의 역사가 전면으로 드러나게 됩니다.

뒤이어 실린 세 글의 “음악학을 만들다”Making Musicology에서는 앞의 글, “음악을 만지다”Touching Music에 실린 글들을 성찰합니다. 연구 대상을 정하는 일에는 권위와 해석이 개입하며, ‘음악 그 자체’the music itself라는 말은 사회와 문화를 음악의 바깥으로 밀어낼 수 있다고 주장합니다. 이 특집호에는 에런 코플런드, 찰스 아이브스, 레너드 번스타인 같은 정전적 작곡가가 거의 등장하지 않습니다. 이 특집호는 답하기보다 묻습니다. 우리는 무엇을 음악사의 대상으로 선택해왔고, 그 선택은 어떤 음악학을 만들어왔을까라고 말이죠.

📌 1센트 동전 옆에 놓인 리틀 레이디 하모니카. Ⓒ Journal of the American Musicological Society

Nineteenth-Century Music Review, Volume 23, Issue 1

영화의 가장 비통한 장면마다, 추모 음악회의 프로그램마다 어김없이 등장하는 그 음악, 베토벤 교향곡 7번의 2악장을 떠올려 보세요. 무겁게 내딛는 걸음, 좀처럼 풀리지 않는 화음. 그런데 정작 베토벤이 악보 첫머리에 적어 둔 말은 ‘알레그레토’, 즉 ‘조금 활기차게’였고, 훗날 덧붙인 메트로놈 수치도 4분음표 76이었습니다.

요스 판 데어 잔던Jos van der Zanden의 최근 논문은 이 어긋남이 어떻게 200년 동안 굳어졌는지를 집요하게 추적합니다. 저자는 그 과정을 세 단계로 짚어냅니다. 우선 베토벤 생전의 비평들은 이 악장을 한결같이 ‘안단테’라 불렀습니다. 당시 그 말은 다악장 작품의 둘째 악장을 가리키는 일상적 통칭이기도 했습니다. 베토벤 자신도 출판업자에게 보낸 편지에 무심코 “안단테에서”라고 적은 적이 있으니, 처음엔 그저 말버릇이었던 셈이지요. 그다음은 안톤 신들러Anton Schindler. 그는 이 악장에서 기도하는 영웅과 “그대들에게 평화가 있기를”이라고 속삭이는 목소리를 들었고, 그 경건한 장면에 어울리는 느린 속도를 관철하려 애썼습니다. 1840년 아헨에서 지휘자 슈포어Louis Spohr와 벌인 언쟁이 상징적입니다. 1813년 초연 무대에 단원으로 앉아 있었던 슈포어는 자신이 기억하는 수치가 72였다고 맞받았지요. 신들러는 결국 베토벤이 세상을 떠난 뒤 대화수첩에 가짜 문장들을 직접 써 넣었고, 이게 한 세기 동안 진품 행세를 했습니다. 마지막은 겹겹이 쌓인 해석입니다. 이 악장에서 눈물의 골짜기를 들었다는 베를리오즈Hector Berlioz는 아예 ‘아다지오’라 불렀고, 파리에서 이 음악은 추도 음악회의 단골이 되었으며, 20세기의 프로그램 노트들은 이를 〈영웅〉의 장송행진곡과 나란히 놓았습니다.

이 논문이 특별한 까닭은 잃어버린 속도를 되찾자는 주장보다 하나의 오해가 어떤 경로로 사실의 자리를 차지하는지를 낱낱이 보여 주는 데 있습니다. 위조된 문서 한 편, 권위 있는 인물의 취향, 그리고 반복. 그게 전부였습니다. 1930년대에 토스카니니Arturo Toscanini가 원래 속도를 되살리려다 별다른 호응을 얻지 못했다는 대목은 이 문제가 연주자에게 결코 한가로운 고증의 대상이 아니라 무대 위에서 매일 내려야 하는 선택임을 말해 줍니다. 다만 안단테는 낭만주의가 남긴 오류이니 걷어 내야 한다는 저자의 단호한 결론 앞에서는 잠시 머뭇거리게 됩니다. 위조에서 비롯된 그 상상이 두 세기 동안 수많은 사람을 실제로 위로해 왔다면, 그 역시 이 음악이 살아온 이력의 일부일 테니까요. 그러니 이 글의 가치는 어느 쪽이 옳은지 판정하는 데 있다기보다, 우리가 물려받은 줄도 모른 채 물려받아 온 것이 있다는 사실을 일러 준다는 데 있을 겁니다. 알고 나서 다시 그 슬픔을 고르는 일과, 슬픈 줄로만 알고 듣는 일은 전혀 다른 일이니까요. 

📌 Symphony No. 7 in A Major, Op. 92: II. Allegretto

공연장에서 옆 사람과 다른 박에 맞춰 고개를 끄덕이다가 슬그머니 박자를 고쳐 본 적, 한 번쯤 있으시지요. 최근 발표된 해넌Calder Hannan의 논문 “나는 그렇게 안 들리는데요I Don’t Hear It That Way”는 그 머쓱한 순간을 오히려 음악 이해의 출발점으로 삼습니다.

저자가 든 사례는 프로그레시브 메탈 밴드 애니멀스 애즈 리더스Animals as Leaders의 “Weightless” 도입부입니다. 듣다 보면 곡이 세 번쯤 기어를 바꿔 가며 템포를 달리하는 듯하지만, 막상 채보해 보면 빠른 펄스는 처음부터 끝까지 조금도 흔들리지 않고, 심벌이 그것을 다섯 개씩, 세 개씩, 네 개씩 묶어 주는 방식만 달라질 뿐입니다. 저자는 하나의 음향에서 이렇게 서로 다른 시간이 갈라져 나오는 현상을 천문학의 시차parallax에 빗댑니다. 그리고 바로 여기서 흥미로운 반전이 일어납니다. 천문학자는 두 지점에서 관측한 값을 맞대어 별까지의 거리라는 하나의 정답에 도달하지만, 음악에서는 관점을 아무리 겹쳐도 정답이 나오지 않습니다. 오히려 정답이 있으리라는 전제 자체가 흔들리지요.

사실 이 논문이 겨눈 과녁은 메탈이 아니라 음악이론이 오랫동안 상정해 온 ‘이상적인 청자’입니다. 레어달과 재켄도프Lerdahl and Jackendoff가 말한 “그 어법에 익숙한 청자”처럼 얼굴도 몸도 없는 익명의 존재 말이지요. 저자는 그 자리에 객석에서 박을 세는 관객, 모쉬 핏mosh pit에서 몸을 흔드는 관객, 리프를 따라 치려 애쓰는 기타리스트, 인이어로 클릭 트랙을 듣는 드러머를 대신 앉힙니다. 관점은 사람에게 고정된 것이 아니라 그 음악을 무엇에 쓰느냐에 따라 달라진다는 이야기입니다. 리허설에서 같은 마디를 서로 다르게 느껴 자꾸 어긋나 본 연주자라면 이 말이 얼마나 실감 나는지 아실 겁니다.

그러고 보면 분석이란 하나의 ‘올바른 듣기’를 선포하는 일이라기보다, 다르게 들어 볼 수 있는 통로를 하나 더 내어 주는 일에 가까울지도 모릅니다. 그렇다면 정작 남는 쟁점은 누가 제대로 들었느냐가 아니라 누구의 들음까지 음악에 대한 앎으로 셈해 줄 것이냐는 점일 텐데, 이것이 비단 메탈에만 해당하는 이야기는 아닐 겁니다.

2026년 미셸 푸코 탄생 100주년을 맞아 한양대학교 음악연구소가 학술 심포지엄 〈푸코를 듣다: 권력·지식·소리 나는 신체〉를 개최합니다. 푸코의 사유는 ‘시선’과 ‘보는 것’에 주목해 왔지만, 정작 소리와 듣기는 비교적 덜 다루어졌지요. 이번 심포지엄은 1990년대 신음악학 이래 푸코의 개념을 적극 수용해 온 음악학의 성과를 돌아보고, 나아가 ‘들리는 것’의 계보학과 신유물론적 논의로 확장을 모색하는 자리예요. ‘듣기’를 통해 푸코의 사유에 새로운 지평을 보탤 연구자 여러분의 참여를 기다립니다.